交趾燒

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前幾年，為了推行文建，「交趾燒」再一次成為各方談論、關心的話題。然而，說者歸說，大都隔鞋搔癢，被「交趾燒」這句日本話，與一些不甚可靠的傳說和附會的故事所誤導；一方面實際從事燒製工作的人都抱著「葉王的傳人」和「國寶」的招牌，益使「交趾燒」這東西如入五里霧中，大家都不甚了解了。

其實「交趾燒」這個稱呼與日人稱「七官青瓷」、「天龍寺青瓷」、「天目碗」、「白高麗」或「南京赤繪」一樣，為陶瓷分類上某類形中國陶瓷器的代名詞。大凡低溫燒製的鉛釉軟陶，日人概稱之為「交趾燒」，包含極廣，自唐代燒製的「唐三彩」，甚至於如水裡、苗栗等窯燒製的缸甕與琉璃瓦都是。日本的「樂燒」也是交趾燒的一種，由於專燒茶碗，授「樂」字金印而得名。

「交趾燒」名稱由來

緣於1919年日本大阪市古玩扎主拍賣藤田男爵家『香雪齋』藏品中出現「黃綠釉臥牛香合」、「綠釉黃鹿香合」及「黃釉櫻鯉香合」等三件前所未見的鉛釉陶小品，鑑定、研究結果，認為係為十七世紀中葉，交趾船運來的東西，遂名之為交趾燒。「燒」(yaki )等同於中文「窯」，交趾燒意謂「交趾窯」。

關於「交趾燒」出處，日人監賞家原文十郎『交趾燒の原產地に就いて』認為「這種模印的交趾燒的原產地可能在較南方的福建，因為福建是模印作品的大本營，根據小森陶雅堂的話，雖然景德鎮也出產模印作品，專業的職工都來自福建。心知冒然論定交趾燒原產地有流於偏頗之危險，不過無法想像其他地方可能燒製這種東西時，只能說這類模印燒製的交趾燒，係為中國南方的窯場所燒製的」。

「交趾燒」的源流

「交趾燒」在廣義上包羅很廣，這種鉛釉燒製的陶器，最早可溯至中國漢代的「瓦胎綠釉陶器」，如漢綠釉鍾。稍早在中國陜西鬥雞台與南陽出土的漢代鉛釉陶罐有綠褐釉併用，在褐釉上併用綠釉作蟠龍文的咧子，顯示漢代已有多彩釉的嘗試。

現存資料顯示中國鉛釉之出現，約遲於波斯綠釉五個世紀。波斯在Elma王國的新王國時代 (BC 900年) 已經成功燒製出波斯綠釉及黃釉。漢綠釉是否受到波斯綠釉的影響不得而知，但由器型之硞似看來，波斯綠釉的影子隱約可見。只是相較於波斯綠釉之傾向於「碧綠」色，漢綠釉傾向於「葉綠」色。

其中差異在於波斯綠釉的媒熔劑使用了含鈉的沙；在中國因為沒有同樣的原料，可是中國是「煉丹」盛行的地方；所謂「煉丹」就是在爐中煉燒鉛石，燒製白色粉狀的「氧化鉛」(俗稱鉛白)，再將鉛白加熱熔成黃色透明玻璃質，名為金丹，學甲慈濟宮有傳為葉王製作的交趾燒「梁武帝昇天」就是相傳梁武帝因吞食「不死仙丹」而死的作品。中國人可能在煉丹之過程中早已發現了鉛白有媒熔作用，而以鉛白取代了含鈉的沙，於是青出於藍而勝於藍，燒出比波斯綠釉更柔和光豔的漢綠釉陶。

到了唐代，即發展為舉世聞名的唐三彩。唐三彩在泥胎上澆以白色化裝土，燒成黃、綠、白 (透明) 三色交措流釉，後期又加入了新製的藍釉，美豔奪目。然而，這美豔的唐三彩卻在盛唐一代嘎然消失。要到十世紀中葉出現的「遼三彩」才又重放異光，其間相隔達一世紀之久，其間根據出土資料似無可見的鉛釉陶之製作。而「遼三彩」以畫花入釉的技法與「唐三彩」的流釉交錯技法迥異，難謂有傳承關係。

在南方的福、廣一帶雖是鉛釉陶的盛產地，根據出土資料多在元明以後，尤其明代才盛行的。就是說，遠在河套一帶發展出來的鉛釉陶，有無傳播到了福、廣一帶？大有疑問在。根據出土資料，在這之前，福、廣，甚至江西一帶似未發現有燒製類似北方鉛釉陶的窯場。其中原因可能是南方人對鉛白的應用較遲，還有鉛釉陶質地不堅不克實用，通常只用於明器和玩器之作，應用較為狹窄所致。

根據資料，越南早於十三、四世紀之前也有鉛釉綠釉陶之燒製，是否受到西方波斯綠釉之影響，還是受到中國綠釉的影響，抑或為另一獨立發展的系統，不得而知。惟福、廣鉛釉是否受到來自南邊的越南綠釉所影響？鑑於福、廣與越地陸連，尤其粵與越北之交趾國毗鄰尺咫，由南而北，由交趾經由粵地而至福建大放異彩，是大有可能的事。就這一觀點而言，日本人之稱鉛釉軟陶為「交趾燒」，並非全無見地。

「交趾燒」的誕生

明清之後燒製的鉛釉彩陶通稱為「明三彩」，多為日用器物與墓葬明器，以福建之泉州、安溪、同安為主要窯場，發展為褐、黃、綠、碧、藍、紫、黑、白等八原色，陶瓷分類上仍稱為三彩，或稱為「彩釉陶」。稍早在廣東石灣有「壺公」及「雲漁」者，善於燒製擺飾玩賞的彩釉人物；稍後在福建的漳、泉、廈一帶即發展出一種裝飾華廈廟宇的人物或花鳥小品，這才是今日在台灣稱為「交趾燒」的本尊。

為甚麼會把交趾燒裝設在建築物相當裝飾品呢？黃蘭翔『交趾燒』(科學眼雜誌NO.22 1982-2) 說：傳統的古老建築，裝飾手法有兩種，其中一種是直接在建築結構體上雕刻，如石雕、木雕，及部分磚雕均屬之；另一種則是利用其他資料附著其上而成，如彩繪、剪黏等，……交趾燒就是在這一連貫想法下，用泥土燒成陶偶，置於建築物上用以增加華麗，表達想要表達的裝飾內容。

也許還有一個根本的原因，是關係素材的問題：石、木，磚雕刻不易且受質地特性之限制，無法自由應用，由於此，泥灰堆塑便應運而出，取代了原先的石、木，磚雕刻，再在堆塑體上補以有顏色的陶瓷碎片以增加華麗，可以減少堆塑體的塗料容易斑駁的問題，就是堆塑、剪黏的開始。當陶瓷碎片躍上舞台時，在鉛釉彩陶盛行的地方，搬上整體陶燒作品將可得到最佳裝飾效果，是可以想像得到的，於是「交趾燒」便躍上華廈廟宇的裝飾舞台。

「台灣交趾燒」的意義

無疑的，「台灣交趾燒」承襲了中國三彩的釉法，在一水之隔的對岸盛行的陶技傳入台灣是很自然的事，尤其明鄭之後，台灣隸屬福建省，往來頻繁，工商社會已具相當規模，隨著需求輸入某種工藝是理所當然的事。相傳明鄭時，台灣已有磚瓦之作，嘉慶年間南投早有「交趾窯」，那是指燒製日用的鉛釉陶器。

事實上，因為台灣所產黏土含金屬酸基太多，不耐高溫，因此，鉛釉陶一直為台灣僅有的掛釉產品。這種情形直到戰後採用北投土，及四角窯出現才獲得轉機。可以概見鉛釉很早就在台灣生根，為匠人所熟悉，但因受制於新的原料和技術，只能燒些褐色的，未曾發展為豔麗的多彩釉陶。

一方面在大陸的三彩陶歷久停滯於「明三彩」褐、黃、綠、碧、藍、紫、黑、白八原色的絕峰嶺，逐漸式微，剩下裝飾華廈廟宇的交趾燒，勉強撐著。台灣交趾燒適時的接起繼往開來的角色，並且加以發揚光大，大膽採用金紅釉來取代傳統以褐黃色為暖色的觀念。

根據資料顯示，只有漳、泉、廈及台灣 (包括金門) 才有燒製這種裝飾華廈廟宇的交趾燒，而漳、泉、廈 (包括金門) 燒製的交趾燒都沿襲「三彩」的模式；台灣燒製的才有金紅釉 (purple-red 俗稱胭脂紅) 的使用。

就觀念而言，台灣交趾是個新的形式，修改了自唐三彩以來以黃褐色為暖色的觀念，導入金紅釉，模仿「五彩」，創出直接在胚體上彩繪手法，美豔奪目而能兼具原本交趾燒的樸質感。

多年來我一直無法了解為甚麼三彩模式的交趾燒到了台灣會發展成為「台灣交趾燒」的理由。直到1986年受邀燒製澎湖天后宮交趾燒時才開了一點竅；參與規劃修復工程的 黃蘭翔君提醒我：在澎湖，廟宇的燕尾和台灣的不一樣，呈雙向 S 字形時，我注意到它原來是「螭尾」，台灣的是「燕尾」；是台灣去的匠人到了澎湖就把「燕尾」做成「螭尾」？還是原來是「螭尾」到了台灣就變成了「燕尾」的呢？就如同「馬背」變成「翹脊」，全憑匠人無窮盡的創意與想像力罷了。  

台灣交趾燒的創始年代

台灣交趾燒起自何時，很難追考，在現存的資料中似乎以道咸年間的葉王交趾燒為最早。然而鑑於嘉義聖王廟的葉王作品中有「道光癸卯年葭月葉王自手喜作三斗謝」銘款者，似乎說明在同時有「非葉王自手製作」的作品存在。這種情形恐怕不只聖王廟，其他廟宇都是一樣的，因為一廟宇所裝飾的交趾燒不謂不多，交趾燒又是單件作，若由一人擔綱製作，一定費時曠日，通常都是由複數人所合力製作，例如柳仔林苦竹寺作於咸豐二年，離聖王廟之作僅九年，除幾個主要作品之外，在所謂葉王遺作中，屬於水準較差的作品；學甲慈濟宮後殿壁上的「二十四孝」與「梁武帝昇天」較之與」四愛」等其他作品，在風格上是有距離的。可見一般所謂「葉王交趾」似乎是當時台灣交趾燒的一種樣式，有葉王其人，也有其他人在。

再參酌郁永河《稗海記遊》(1698年) 有竹枝詩：「肩披鬢髮耳垂璫，粉面紅唇似女郎；馬祖宮前鑼鼓鬧，侏離唱出下南腔」，說明至遲在十七世紀末台灣便有廟宇的建設，然則何時、何人始將交趾燒裝著於廟宇上的呢？

依現存資料來看，「葉王交趾」以及「裝設有葉王交趾燒的廟宇」並未有「初創期」作品或其痕跡存在，而是呈現著圓熟格局的，可見「葉王交趾燒」之前有「交趾燒」在；葉王之前有交趾匠人在，只能說：在沒有比葉王更早的物證出現之前，只能以葉王為最早。

交趾燒的製作流程

1. 胚土

交趾燒的生命在於雕像，要有可塑性良好的原料土，換句話說：凡可塑性良好的土都可以用來製作交趾燒作品。一般而言，搓成斷面約 3 公分 左右細條，圈成約 3 公分 直徑圓圈不會發生駁裂的為佳。交趾燒的釉色為懸游釉中的金屬酸 coloid (極微粒子) 折射光普產生的顏色，為透明狀，由於此，要有燒成後呈白色的胚土，越白越好，才能襯拓出美麗的釉色。這裡所謂「越白越好」非指胚土，是指胚體與釉層接觸的介面。根據實驗以含 Al₂O₃ 較高的高領土沖積黏土為最佳，含 SiO₂ 較高的黏土較差。唐三彩在泥胎上掛以高領土白泥燒出美麗的三彩就是這個道理。

高領土沖積黏土素燒 (1050 ℃ ) 後呈白灰褐色，上以無色釉燒成後，其接觸介面呈純白色，上以色釉燒成後可得美麗的釉色。含 SiO₂ 較高的黏土素燒(1050 ℃ ) 後呈白灰色，上以無色釉燒成後，其接觸介面仍呈純灰白色，上以色釉燒成後受介面影響，釉色晦暗，尤以黃、綠、胭脂紅、白色 (透明) 等明色影響最大。不過「白」也有麻煩的時候，上以黑色色釉時稍有不均容易顯露「底色」，詳細觀察葉王作品在班駁的黑色釉下面素地上都有時先塗上土朱 (氧化鐵) 的痕跡。

臥雲先生『嘉義陶』說：葉王所使用的陶土來自廈門的金門土；金門土與北投土同為含 SiO₂ 較高的黏土，可塑性較低，不適用於雕塑。實驗結果，顯示使用高領土沖積黏土燒成的與葉王作品在目視上最為接近。島產黏土都屬於含 SiO₂ 較高的黏土，不適用於製作交趾燒，配以黏性較高的黏土，雖勉強可以使用，釉色極差。

爾來高領土沖積黏土不容易入手，日本木節土40、韓國高領土20、陶石10、長石30； 或日本木節土40、日本 26 號半瓷土50、長石10，可以試試看。當然，如果準備使用加粉的不透明釉時，那就另當別論了。

2.雕塑製胚

一體製作或頭、身分開製作都可以。雕好待半乾時，挖空、畫花後放置待乾，準備素燒。

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3.素燒

現代燒作者都用電窯或瓦斯窯燒製，素燒溫度在 SK -04a (1020 ℃) ~ SK -01a (1080 ℃) 之間，視所使用的原料土而異。傳統素燒法是在地上依照需要大小開一四方行地窟，倒入稻殼將胚體埋在其中，再引火燃燒，三、五日後，待稻殼完全燃燒完畢，灰燼冷卻後取出胚體，準備上彩釉。

燒窯的熱效在同一溫點時與時間成正比，地窟裡封閉的稻殼燃燒緩慢，燃燒後的灰燼成為絕佳的保溫材料，降溫極慢，受熱體長久處於 7~800 ℃ 溫度，正如微火燉肉，產生 1000 ℃ 以上的加熱效果。加以稻殼燃燒時析出的鈉對胚體表面產生媒熔作用，形成更加堅軔的表層。這是電窯或瓦斯窯都無法達到的效果。

4.釉彩

交趾燒是一種鉛釉軟陶，在 1000 ℃ 左右素燒過的胚體上，再塗以含鉛軟釉 800 ℃ 左右燒成。台灣交趾釉可分為傳統釉、Enamel 釉與現代釉三種。傳統釉購自大陸市販的彩料熔塊，研磨使用，燒成後釉層厚實厚，釉色亮麗具透明感，坊間稱為「石湯」。日治後期來自大陸的彩料熔塊斷絕，遂改用日本「草葉」或「伊勢久」等陶瓷原料工場出品的 Enamel 彩料，燒成後釉層單薄，釉色失透如粉彩狀，均以桔紅釉 (chrome red) 代胭脂紅釉。現代工作者都使用市售 flux (助熔劑) 配製而成，釉色平平。

傳統交趾釉的基本釉式為：1Pbo  XSiO，X 值愈小熔解度愈低，釉的黏稠度也愈低，X 值愈大熔解度愈高，釉的黏稠度也愈高；X 值為 1 時熔解溫度約為720 ℃，為 2 時熔解溫度約為 800 ℃。

實驗釉式：1 Pbo  2SiO 

近似配方：炭酸鉛.....................5

     硼砂.........................2

     石英.........................3

     分混合後置於坩鍋 (crucible) 加熱溶解製成熔塊 (frits)，細磨候用。

(要注意：對加熱工程沒有心得的人請勿嘗試！)

釉的成分會影響發色，須要加以調整，如下表：

(二)

金：1分=197

三氯化鈦╱：氯化鋁╱=15423：16031

三氯化鈦 3：氯化鋁15=46269：240465

三氯化鈦20 % Solution=46269 X (20╱10)=231345

三氯化鈦20 % Solution：氯化鋁1520 % Solution=231345：240465

1.純金一分，溶於王水(鹽酸3：硝酸1之混合溶液)，蒸發製成金氯化氫 (HAuCl4 金氯化水素酸)，溶於500倍水。

2. 三氯化太(Tic3) 3 分與氯化鋁 (Al2Cl3) 15分，溶於800分的水製成水溶液。

3.將2液徐徐倒入1液，製成紫紅色金coloid 溶液。

4.注氨水於3 液，使沉澱後，濾去水分，洗淨隔濾後，低溫乾燥候用。

(請注意：三氯化鈦、氯化鋁、金氯化氫、王水均為危險劇毒物質，沒有心得的人請勿嘗試！)

胭脂紅釉配方：

(三)

交趾燒裝設的題材

交趾燒裝設的位置

交趾燒的流派