歸仁十三窯

￭歸仁十三窯￭ 吳國安著作˙國家文化藝術基金會補助出版˙南天書局發行定價：580元

序------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

我以半個陶藝家的立場，寫了這本書，因為當初熱中於追尋歸仁十三窯的時候，我正在專心於陶藝，而著手寫這本書的時候，我已經放棄作陶，專心於母語文研究工作。

說實在的，直至一九六六年之前，國內專業於陶藝工作的「傻蛋」，好像只有我與林葆家前輩。在此之前，與林葆家前輩一起起窯的張永欣先生早已改業從商；還有吳讓農教授等同好在邱文雄醫師自宅的陶藝教室，跟著一位日籍老師學習作陶；後來相當活躍的王修功先生那時候還在鶯歌的唐窯從事窯業式的生產工作。

當時，國內的陶藝環境相當艱辛，事事都要自己摸索；自己製作輅轆，自己築窯，連斷熱磚，以至於噴火嘴都得自己設計製作，要當個「傻蛋」，還得具備「無師自通」的能耐。加上文化上沒有如日本之「花道」、「茶道」可支持市場，國人普遍缺乏欣賞陶瓷器物的素養與興趣，連適當的展覽場所都沒有，只能依靠藝品市場。不過，因為「傻蛋」不多，作品有限，物稀為貴，雖是「傻蛋」可也能不愁穿不愁吃，不愁沒錢付瓦斯費，才有機會涉足於文物市場，邂逅了「歸仁十三窯」。

「碗」是古今以來最偉大的陶藝造型之一，有人說是ceramic的基本造型，大抵上的陶作品造型，可以說都是源自於這一「基本造型」的一種變型；「碗」淺成盤，深成缽、成筒，弇口者為甕、為瓶；開口者為坩、為尊、為盆，如此而已。

現代陶藝強調造型，放棄傳統「用」的概念，單純的視為一種對象(object)。然而，陶藝固

以「土」為媒體，成型後還須經過火的處理過程才算完成，事實上受到某些限制。也許「對象」只是一種理論，除非丟棄的，就算擺著觀賞用的也是一種「用」途；縱使自始為丟棄而製作的，仍舊擺脫不了丟棄之「用」的觀念。只能說離「基本造型」越遠的越接近於「無用」。「用」與「無用」成為永遠的對立，儘在於觀念而已。

如「椅鼓」之類，是作給人直放著「坐」的，不過橫放著坐也可以吧？放在樹蔭下坐、放在和室裡坐都可以吧？翻轉過來種盆花也可以吧？放在櫥窗裡擺著「看」也可以吧？「看」膩了，把它丟掉也可以吧？

從前的陶匠賣力燒製了很多別緻「可用」的「器」，讓當今的人「不用」，只放在櫥窗裡看；現代陶藝家正在絞盡腦汁，想製作些「無用」的東西，給大家「用」；歸仁十三窯的陶家是空白的，只把泥土弄成一塊塊，其餘的統統交給窯火了，所以隨便你怎麼「用」它都可以！怎麼看它都可以！怎樣面對它都可以！歸仁十三窯無語向我，而我只能用半隻白眼、與半隻匠人的眼光面對，其餘的讓它繼續空白。

歸仁十三窯緣起 -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

大約二十多年前，有一位來自日本群馬縣的農夫森下征夫先生，雇了一輛計程車，在台灣中南部一帶，四處搜購一種陶缸蓋子(附圖2)；那是從前一般農家或釀造工場，用以醃漬醬物或釀造醬油的大缸的陶燒蓋子，較小的約一台尺徑圓，大者可達兩台尺直徑左右，反轉朝天，成為一個大淺盤，據說因其器形和吸水性胎質，可為極佳的盆栽容器。利之所趨，坊間古懂商販爭相搜求，一時洛陽紙貴，平時不屑一顧的瓦礫，竟然暴漲至兩、三千元一個，還不一定買得到手。水漲船高，森下以一倍價錢買進，據說運回日本可獲暴利，但必須無沖裂、沒毛決，擊之能訇訇作響的才算數，其實亦不可多得...................................................................................。

森下旋風吹了一年多，經此浩劫，醃缸蓋子真的被搜括一空，已經片瓦無存了。差不多這個時候，坊間出現一系列從來不曾看見過的紅泥陶。最初出現的是一種闊口、圓肚、尖底，底部有五至六個芝麻洞小孔，高約一台尺的紅泥陶罐，乍看好像醃缸蓋子之類的異形器物，但其泥質細緻、不含石矷，堅硬而笨重、搏拓犂成形的，即和醃缸蓋子大異其趣。

之後陸續出現一系列東西，包括椅鼓、粿印、箸筩、飼槽與瓶罐等，有相當多的種類和數量，說明這一系列紅陶有別於先前的含石矷醃缸蓋子之類產品，而且很可能自成一個窯系。這些紅泥陶器最初出現於台南縣鹽水鎮，因為那個時候，鎮上的六合旅社設有「古物札場」，經營拍賣各路販客收集而來的瓶瓶罐罐和碗皿。這一系列紅泥陶是由一位名叫謝國賢的人所收集，拿來札場拍賣的。後來數量多了，謝便自己帶著在嘉義、台南一帶坊間兜售，............................................................................。

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

一九七○年夏，筆者第一次去拜訪謝國賢先生，就他所蒐集到的那些紅泥陶之出處、以及可能的窯地等問題請益於他。當時謝國賢是位三十開外的青年，住在離麻豆鎮約模三公里遠的水堀頭村，家裡經營一家農藥店，趁著四處推銷農藥，順便收購一些古文物，多賺點利頭。根據謝國賢的口述，這種紅泥陶主要是在歸仁至關廟一帶收購到的，至於甚麼時候？甚麼地方所燒製的？他說並不清楚。不過謝補充說他想起曾經有一位老人告訴他，說是「歸仁十三窯」燒的。可惜他想不起是在歸仁，還是在關廟聽到的，更記不得是哪位老人家說的了。之後，多次就「歸仁十三窯」的問題請教於謝國賢，抱著椅鼓，坐在謝國賢的機車後座，在歸仁、關廟一帶四處奔跑，希望能找到謝國賢口中的那位老者，好請教他關於「歸仁十三窯」更詳盡的傳說，更希望能夠發現「歸仁十三窯」遺址，來印證那些紅泥陶是否確為「歸仁十三窯」所燒製。但是僅憑一個不知何方老者的一句傳說，無疑是大海撈針，每次都是乘興而去，敗興而回。不要說找不到那位神秘老人，歸仁、關廟一帶的人壓根兒連「歸仁十三窯」聽都沒聽說過似的，面對出示的紅泥椅鼓，也只有極少數年長者說曾經看過，仍不知東西的來由，絕大多數的受訪者，都異口同聲的說沒看過這種「硘仔」，「歸仁十三窯」杳在雲深不知處。不幸謝君於一九七五年夏天的一次水災溺水逝故，在此謹向謝君及其家人致萬分哀痛之意，再次感謝謝君生前不辭繁勞給予多方協助。失去了謝君的協助，調查工作頓感吃力。一些謝君所知道的資料來不及詳細的加以整理，譬喻遺品的分布情形以及可能的名稱和用途，還有很多來不及請教謝君的問題，總之一切的一切得獨自從頭開始---------------------------------------------------------。

那時，筆者在嘉義市的八掌溪畔構窯，正熱中於青瓷釉研究。在這之前、筆者在鶯歌從事陶藝工作。那時候，在鶯歌從事個人陶作的只有林葆家先生與筆者，林葆家先生在「籬仔腳」的莊宅裡和幾個陶工一起作陶，筆者在尖山埔頂、即孑然一身，名符其實的「個人作」...........................................................................。

一九六五年筆者因緣際會，認識了民俗學者張耀坤先生(本名張永欣)與日本人間國寶濱田庄次先生。濱田先生是日本國家認定的益子燒技藝保持人，晚年因冬天怕冷，把陶作移到沖繩的「壺屋」，順便常來台灣渡假，就和耀坤先生來鶯歌尖山埔頂的「隆盛窯」，一起踢踢「土輪」，玩玩「台灣陶」樂趣。濱田先生和英人利奇( Banal Ricci) 都是日本民藝運動先驅，以柳宗悅為首、對工藝美的詮釋，不同於原始藝術理論，也不同於現代陶藝創作理論，不是傳統Mast Work那種學院觀點，而是以「用之美」為理論基礎，強調「生活力」的存在。耀坤先生深受感染，然後蔡坤元和葉茂雄等一群人，逐漸認同民藝理論，開始把目光自那些「中國官窯」移開，轉投射到那些「塞壁角」的老東西。加之適值泡沫經濟正在冒泡當中，不少日本觀光客和商人來台搜括民藝品，才使台灣的民藝風氣一時蓬勃起來，接踵而來的第一次石油衝激，不但不受影響，反而更加活絡，那些紅泥陶也因緣際會，得「出頭天」，被排上藝品店的櫥窗裡...............................................................................。

一九七五至七七年，獨自在歸仁四周徘徊，尋找歸仁十三窯古窯址芳蹤，不用說，一如海底撈針。一九七八年遷居台北之後，開始出國旅遊，大部分時間消磨在日本客次，暫把歸仁窯的事，擱在一邊了。

一九八一年冬回來，買了生平第一部車，立意要把歸仁十三窯弄個水落石出而後已，開著跑天下，在天色未明的高速公路來回奔跑。此時歸仁的郊區和現在不一樣，被一遍又一遍的甘蔗園包圍著。

一九八二年九月九日上午十點左右抵達歸仁，照樣在歸仁郊區蔗園內的農路小徑團團轉，尋找可能的窯址所在。至中午，太累了，才把車子開進街上仁壽宮的廟庭裡休息。仁壽宮是一金碧輝煌的廟宇，廟前左手方有一棵大榕樹，兩個約模八十開外老者，坐在榕樹下的一排水泥板上，正在乘涼。抱著姑妄一試的心情，出示隨車攜帶的椅鼓，請問是否知道這種東西？出乎意料之外，「這灶孔椅仔啦」，其中一位高高瘦瘦的老者說得那麼確定。趕緊追問他知道不知道哪裡燒的？另外一個比較矮小、有些佝僂的老人家說：「聽說苦力全仔那邊燒的了，在紅瓦厝仔那邊啦。」

這不啻是青天霹靂的好消息，趕緊拿出筆記簿，請問他們尊性大名時，倆位老者用很疑惑的口吻反問我要做甚麼？然後躑躅著走開了。問清楚「紅瓦厝仔」的所在位置之後，立刻開車往關廟的路上跑，映入眼簾的是一幢幢新建的廠房和公寓。開車在公路南邊的巷道一條一條的穿逡，約下午三點左右，拐入隔著台新工藝公司與晃綺公司之間的一條小巷裡 (即：歸仁中山路一段一巷)；那是一條很長很長的羊腸小徑，兩邊盡是迎風波動的甘蔗園。經過了一處簡陋的竹紙製造工場，小路益形狹窄，再去恐怕不能迴車，便把車子泊在路邊較寬的一處草坪上。徒步再向前走，進入一遍竹子、相思樹和檬果樹交錯的樹林裡，發現有兩處擬似窯址的土堆躺在那裡，周圍散落一遍破碎的紅色陶片，一礫粿印模樣的破片痤在一棵檬果樹下..........................................................................................。

之後筆者屢屢陷入自我矛盾之中；發表出去，如果得不到政府的重視，反而招來盜掘，遺址必將毀於一旦；不發表嗎，埋沒先人歷史，於心實在不安...........................。

最近風聞台南縣政府文化局與歸仁鄉公所開始注意到歸仁十三窯之存在，也看到有人視歸仁十三窯為漢移民燒磚之起源，令人又喜又不安。過去我們已有太多移民史觀的穿插附會，使人陷於惟漢人意識的自我迷思而不自知。

大約八千年前，台灣先民就已經大量燒製陶器了，歸仁鄰近牛稠子文化遺址，再就遺品所呈現的文化特徵而言，歸仁十三窯最初的起火主人，筆者較傾向於認為是昔日居住當地一帶的西拉雅族人..........................................................................。

遺址位於台南縣歸仁鄉看東村(紅瓦厝仔) 東邊過溝的荒地上。看東村位於歸仁鄉的東南邊，由台南市通往關廟途中約十三公里處 (地圖二)...............................................。

安倍明義《台灣地名研究》說：「歸仁庄、取鄭氏時代所設歸仁里為庄名」......................................................................。「紅瓦厝仔」一名起自何時，不見典籍記載。大概是古時當地有些紅瓦屋頂的房子而得名。依現在的地形研判，「紅瓦厝仔」應在安倍所指沙崙與林仔邊之間。安倍說：「沙崙為沙丘之意，因地形取名，林仔邊即林之邊邊，往時附近有森林」......................................................。

古時，台南台地為一東高西低，略四邊形的砂丘地帶。紅瓦厝仔位於台地東隅，毗連沙崙而至關帝廟(關廟)，北可直通大目降(新化)、六甲、吉貝耍，至多囉嘓(東山)，為西拉雅人聚居的地區；南邊隔著二甲抵 Varse- River (北勢溪，即今二仁溪)，與淡水縣之阿嗹庄(今高雄縣阿蓮鄉)相對................................................................。

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

遺跡一帶地表起伏不平，古時似為一處砂土質丘陵地帶。所有的窯都築在斜坡下方，面向丘壑傾斜。窯的構造型式，大同少異，窯床呈略扇形四方形。實際丈量第一與第六號窯之結果，大約如下：前壁寬二點四五公尺，深四點二○公尺，後壁三點三○公尺，窯高約二點三○公尺，窯床自前至後作約十五度弱向上傾斜。燒火口設於前壁窯床下方，燃燒室寬約七○公分，深約一公尺。採橫燄式，火頭設有高約六○公分擋火牆，用以短時間擋住火燄，促使氣化作用。不設煙囪為歸仁十三窯的特色之一，餘燄由突出後壁上方，一排四至五個高約三○公分、寬約十二公分的方形排氣孔排出(附圖16、17)..................................................................................。

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

陶土、清水與充足的燃料是發展窯業必備的三條件，缺一不可。有陶土若無良質的水就作不了陶，有土有水沒有足夠的燃料一樣作不了陶。

土台灣因處於環太平洋陸塊末端，地殼形成較晚，缺少優質的陶瓷原料土。雖然台北七星山上，可看到高嶺土的早期形成物，但尚在高含琉狀態，還要幾萬、或者幾百萬年後，才能形成純熟的高嶺土。當然、沒有高領土就沒有高嶺土沖積形成的二次粘土..............................................................。

在筆者尚在鶯歌作陶的年代，北部窯場只有北投土和大湳仔黑土這兩種原料土可用。南部窯場都是蛇仔窯或目仔窯，除了從北部取得一些大湳仔黑土之外，較習慣於使用本地挖掘得到的黃土。雖然當時也有香港黑土進口；香港黑土屬於木節土類，為高嶺土沖積形成的二次粘土，可塑性極佳，現代陶藝莫不視為瑰寶，卻因其耐火溫度較高 (約SK13 即1380℃左右)，只有鶯歌的匣缽工場採用於製作匣缽，其他窯場少加以利用..............................................................................。

歸仁十三窯的燒製年代，當然遠在北投土或南勢角土開挖之前，南部又無大湳仔土層，所以歸仁十三窯應該也是黃土所燒製的。然而遺址一帶既屬沙土地質，因此推想黃土應來自他處，而且古時載運不便，應該在不遠的地方....................................................................。

二甲在遺址南邊，離二仁溪北岸幾公里處。就外觀而言，二甲黃土雜有灰色沁，比一般黃土粒狀較為粗麤而戛硬(附圖十九)，內含成分如下列「二甲黃土成分近似值表」所示，耐火度比一般黃土稍高一點點。試以SK-08a (940℃) 燒成，就肉眼而言，與一般黃土燒成的並無兩樣.....................................................。

以散落遺址的碎片和傳世品作比對；就造坯而言，歸仁十三窯之工法約可分為：一、搏拓成形，二、捏塑成形和，三、輅轆成形三大類。椅鼓、粿印和箸筩等產品為前者的代表作品，洗衣桶和飼槽等屬捏塑成形，輅轆成形的有釀酒壺和一些圓型器。

搏拓成形搏拓、朱琰述的《陶說》稱為搏埴，《陶說》卷二(說古) 云：「搏之言拍埴粘土」.................................................。

捏塑成形如洗衣桶和飼槽之作，先搏作底部，再接以土條捏塑而成。這種產品的胎坯極厚..................................................，

輅轆成形釀酒壺和疑似糖漏或拖甕等圓竇、束口之類器物，大都為輅轆成形的。使用何種方式的輅轆，無法追考，但見器壁段落分明的情形，有可能使用「踢輪」，也有可能是「拖來走」成形的......................................................。

綜觀歸仁十三窯，在造形上有如下的特徵：................................................................................。

大體而言，歸仁十三窯的作品都是一體成形的，沒有附加接貼或貼花(Applique)的裝飾組件，為歸仁十三窯最顯著的共同特徵。作品以無文的素胎居多，燒成紅柿般溫潤的顏色。有施以切削的方法為裝飾的，亦即以造形為裝飾手段，如(圖8)之削成多角形。就文樣而言，歸仁十三窯有如下的裝飾手段：

浮雕刻花以削刀刮去素地，現出粗獷有力的浮雕圖形(圖5)................................................................。

陰雕刻花如粿印類，在素地上施以笨拙而有趣的龜文和桃文等凹線陰刻 (色22、23、24)...........................................................................。

畫花以錐釘在素地上割畫花文，有泰泰文，折枝花，蝴蝶，小鳥和刀馬人等文樣................................................................。

鏤刻椅鼓等較笨重的作品都有鏤空的開窗做為提拿的著力處，有滿月窗、半月窗、古錢窗和倒三角型窗及四方型窗等，刀法都很笨拙.......................................................。

印花使用簡單的印具印製簡單的花文，有連續的三角印文、草花文和連珠文等，大多施於器物周圍或平面的周邊部，構成一重或多重帶狀。其他有樹葉文和魚文等，有單獨的、或組合成為花朵、魚或刊仔文等圖案的..............................................................。

線刻最常見的為鋸齒文、連續的T字文和米字文，通常都雜以印花文樣，構成較為複雜的圖案..................................................................。

歸仁十三窯的裝飾文樣具有大洋洲共通的藝術樣式，這是筆者認為歸仁十三窯是西拉雅人的窯之依據之一...................................................................。

台灣窯業創始於何時，有很多說法，論者常引連雅堂《台灣通史》(工藝志)記載：「鄭氏之時，咨議參軍陳永華教民燒瓦…」以為台灣窯業之鼻祖。近年來鶯歌和南投，爭相引經據典，爭為台灣窯業第一，有人認為北投才是台灣製陶史上的第一窯，甚囂塵上。然而這種說法實出於移民史觀的思考模式，以漢人本位來切割台灣製陶歷史的偏頗想法。人類懂得燒陶和愛迪生發明電話的原點並不相同，它純粹只是一種生活經驗的累積。當古代人看到火燒山之後，有些土塊被火燒得堅硬，或者看到火山爆發流出的熔岩結成硬塊之時，就知道用火能夠把泥土燒成堅硬的東西，所以燒陶不是發明出來的，也沒有人知道第一個燒陶的人是誰？........................................................。

根據俄羅斯考古學者發掘位於西伯利亞河流域的「伽佳」遺跡，知道人類早於一萬七千多年前就已經懂得燒陶來烹煮食物。日本東京都新宿百人町遺跡出土的土器，證明為一萬五千年前的人類所燒製，也是用來煮樹果的。

在台灣，根據考古發掘的資料，朔自七、八千年前的大坌坑文化就有繩文紅陶之製作。一九六六年金門富國墩遺址發現夾砂陶，一九八五年福建平潭島的殼丘遺址也發現了這類型粗陶器。繼前中研院副院長張光直博士在台灣海峽發現有「大坌坑文化」，一九九八年廈門大學也在那邊的台灣海峽發現了「大坌坑文化」，事實上把「大坌坑文化」向前推到一萬年前的烏魯(ultra)冰河時期，亦即把台灣燒陶的歷史推向一萬年前。其後新石器時代的「圓山文化」、「芝山文化」、「麒麟文化」和「卑南文化」，以及蔦松文化和晚近代的十三行文化，都有為數可觀的古陶器出土。.............................................................................................................................................，顯示台灣有一綿延不息的製陶歷史..................................................................................。

台灣因特殊的政治背景，向來蘊藏著很多不見於正史的歷史事實，譬喻早年，家家戶戶的屋前屋後，或廚房裡輾轉橫陳著的一些陶缸古甕，從來被認為是海峽對岸渡海而來的。隨著開放政策，近年來兩岸交流頻繁，比對研究之下，發現並非如此；其中大部分屬於中南半島或東南亞的製品，也有來自琉球或日本九州方面與備前等窯場，大陸製品多為食器，或較晚近者居多。換言之，大多屬於黑潮帶來的所謂季節風文化。雜在那些季節風文化之中，歸仁十三窯這類堅實而厚重的瓦質紅陶，無論造形或燒火狀態而言，一見就能看出與上述那些古缸甕大異其趣，工法幼稚，年代好像比較久遠些.................................................................................。

歸仁十三窯沒有碗榶、瓶尊之作，《蕃俗六考》北路諸羅番(一)記載：「目加溜灣、蕭壟、麻豆、卓猴飯俱用椰碗、螺殼」，卻又說：「番死曰馬歹，不論貧富，皆用棺埋厝內，以平日衣物器皿之半殉之」。既說「飯俱用椰碗」，哪來「器皿之半殉之」？顯有矛盾。歸仁鄰近台灣府城，即荷時赤崁東方的延續地帶，早為倭寇、甲螺出沒之地，開化較早，中國陶瓷器早已大量流入.........................................................................。

有一種束口膽形的甕子，是否與南瀛文化工作室所指「糖漏」為同一物？不得而知。此類甕子底部無台座，不能站立，甕口成短直管狀，全高約一台尺左右，做為製作白糖的「糖漏」，似嫌太小，而且有底，非漏斗狀.............................................................................................................。

根据《安平縣雜記(糖業由來)》記載：「甘蔗去籜尾之後，運入庹內石車硤出汁，通入庹廳之蔗汁鼎，加入蚵殼灰，使之澄清；然後移過上火鼎四次，再移過成甘鼎一次，熬為糖轉入落濾鼎一次，候微冷入漏即堅，成菜糖矣，而後入間，製為白糖」。漏即糖漏，製白糖的器材。同雜記又記載：「每漏毛一百五十斤，漏除二十五斤，實糖一百二十五斤」。以此參酌遺留遺址疑為糖漏之破片，大小顯然不合，比「漏重二十五斤，實糖一百二十五斤」顯然太小了。然同雜記(工業)又有記載：「漏窯司阜：在大東門外新豐等里…」，可見歸仁十三窯確有燒製「糖漏」.............................................................................................。

話說回來，由狀態(condition)而言，此類束口膽形的甕子，應屬較晚期所作，筆者推測，可能是一種農耕工具。如前述，西部平原多為沙質土壤，林謙光《台灣紀略》指出：「台灣土不堅實，早年農作以甘蔗、埔稻、麥、蕃薯、蕃黍為主，尤多種植芝麻」。除甘蔗、蕃薯為插種、埔稻、麥、蕃黍為蒔播之外，芝麻之種植係將種子蒔放於畦溝，再以拖甕拖過，使種子沉隱於土面下，以防止被鳥類啄食。其方法為取一長約一丈的繩子，一端穿過一短木條，將短木條塞入甕裡，使橫置卡於甕口，另一端綁於蒔種者腰部，蒔種者一面蒔放種子於畦溝，一面拖著甕子前進。這種蒔種方法，直至二戰後，還偶爾能夠看到......................................................................。

關於「糖漏」，南瀛文化工作室論述甚詳；「糖漏」係為製白糖必備的器具。《安平雜記》(工業)記載：「漏窯司阜：在大東門外新豐等里…」，清楚指出新豐里窯地之存在。《李勝興始祖事蹟》(台南文獻委員會臺南文化五卷二期)記載：「康熙末年龍溪人李元入台灣府設糖庹，號「李勝興」，亦具體指出「漏窯」存在的年代。然而台灣製糖當非始自「李勝興」.....................................................................................。

有一種寬口、圓肚、尖底，底部有五至六芝麻洞的，釀酒壺(圖4~7)。人類釀酒己經有七千年歷史；根據美國費城賓州博物館研究員麥高文和佛伊特的研究報告，證實在伊朗扎格羅斯山出土的一個公元前約五千四百至五千年燒製的古陶甕底，發現了酒石酸鹽和古代葡萄酒添加物的松香化合物。此一發現把人類的釀酒歷史推向前約二千年。日本長野縣井戶尻考古館所藏「有孔鍔土器」為日本繩文中期的造酒器。學者發現上古期都以液果類造酒，陸稻出現之後才開始使用稻米，用嘴嚼碎，吐出置於容器中，待發酵後成酒...................................................................。

台灣何時開始造酒？無資料可查，惟一七二七年黃叔璥《蕃俗六考》記載：「番女口嚼糯米，藏三日後，略有酸味為趜；舂碎糯米和趜置甕中，數日發氣，取出攪水而飲，名姑待酒」，方法與日本繩文末期之口嚼造酒法不約而同。

口嚼造酒法為前期照葉樹林文化之南方係根栽文化之採集、狩獵、漁撈人所傳入。具有芝麻洞，為此類發酵造酒器的特徵之一................................................................。

這類釀酒壺，在日本的珠洲、薩摩及琉球的壺屋都有燒製類似的作品，尤其珠洲燒製的與歸仁十三窯燒製的，幾乎一模一樣，據說為桃山時代作品。如果這一說法可靠的話，那麼歸仁十三窯的燒製年代，或者可以往前推到荷據以前的甲螺時代........................................................................................。

前述台灣早為倭寇甲螺出沒之地，繼而荷人佔據，海上活動極為活躍。十六、七世紀以來，島上平埔族在外來文化如怒濤拍岸的衝擊之下，被迫逐漸邁向現代化。在這過程中，隨著外來精緻產品源源而入，大大的改變了他們的物質生活。甘維霖譯的《荷據下的福爾摩莎》有一段記述平埔族的生活情形說：「Fokkafocas (按：葫蘆)形如西洋梨，但有三倍大，果實和南瓜一樣長在地上，表面平滑得像玻璃，他們將之煮熟與豬肉或牛肉食用」，可見大抵上，平埔族已經放棄原始社會所使用的土器，改用外來較高品質的陶瓷器皿，甚至金屬製的吹煮器具了。影響所及，平埔族不再燒製原始陶器，改而燒製一些.....................................................................。

繼之而來的明鄭與清治時代，唐人大量移入而產生融和，大陸製高品質陶瓷器，耳濡目染，但仍限於自然資源缺欠良質原料土和耐高溫窯材，無法仿傚燒製，雖有較進步技術的移民一樣無能為力的，遂使台灣窯業停滯於這種「半生不熟」的狀態，形成漫長的過渡期時代................................................................。

歸仁十三窯為這一過渡期時代比較突出的窯群，燒製產品除磚瓦和缸缶之外，大都為木石器具的替代品，小部分為金屬器的替代品......................................................。

遺品之中，有為數不少的椅鼓、飼槽、腳桶、竹篙插和桌腳墊等厚胎笨重的作品；類似這些器物，早期都是刻石作成的，因前述台南台地原為沙質土壤，缺乏可利用的石材，所以燒陶便成為最好的替代方法....................................................................。

另外如粿印、米斗、米升或椅鼓、飼槽、腳桶等本來都是用木頭製成的。顯見當時的人無法取得樟或杉、檜之類，可供雕刻或造桶的木材，才代之以窯燒的陶製品。在沒有可資利用的木石材料，也沒有現代金屬器之前，燒陶是一種最好的方法，而且比刻石、刻木都來得簡單而容易....................................................................。

事實上，這種過度期窯場，應該不只歸仁十三窯，必定還有其他地方尚未被發現的窯場...................................................................。

這種轉變大約始自十三、四世紀。元人汪大淵的《島夷誌略》寫於一三四九年(元至政九年)，記述與「琉球」貿易之貨，用土珠、瑪瑙、金、珠、粗碗、處州器，說明台灣島人早已接觸到來自中國汕頭出口的粗碗，以及處州青瓷器 (嘉南地區近海出土的包括有浙江越窯的青瓷與景德鎮的青白瓷)。根據研究報告，十三行文化之下限約在距今六百年之前；十三行文化之後，迄至目前，並未發現任何類似原始土器出土。一六二四年荷蘭人進出台灣以後，也沒有任何文字提及平埔族還有燒製原始土器。事實上十三行文化出土的土器，已可看到極盡裝飾之能事；就工藝而言，過多的裝飾，常常是即將式微的一種徵兆。如果折中計算，約於十五世紀初，平原上原始土器之製作可能已經全面絕跡。換句話說，開始進入窯業的過渡期時代...........................................................................................。

在這一過渡期窯業中，歸仁十三窯雖為比較突出的窯群，正因為所燒製之產品均為替代品，事實上是面對淘汰的一種殘存，一有風吹走動，勢將熄火倒窯，乃意料中事........................................................................................。一八九五年台灣割讓之後，隨著日人登台，新穎的民生雜器源源而入。擋不過這波衝擊，歸仁十三窯終於熄火於一八九八至一九○○年之間。.........................................「最後的陶匠名叫苦力全仔，於日治後三至四年就不再燒窯啦」.................................................................。

根據謝國賢之敘述，大部分傳世品都在歸仁附近、北自六甲鄉的小腳腿、吉貝耍和東山等地，西至麻豆、佳里一帶所搜購到的。南邊一水之隔的阿蓮、太爺、路竹等地，與八掌溪北畔的嘉義、朴子等地都未曾有遺品出現過..................................................................。

歸仁十三窯的行銷地區，似乎侷限於二仁溪以北、八掌溪以南的範圍.....................................................................。

其實，歸仁十三窯之重要性，不在於是否為台灣窯業之鼻祖，更重要的是歸仁十三窯實為台灣窯業以及島上生活文化的一個分水嶺。歸仁十三窯之前為原始型製陶模式，歸仁十三之後，台灣急遽現代化，江南式的「蛇仔窯」，以及日式的「目仔窯」相繼傳入，逐漸發展為燒煤的倒炎式四角窯，而瓦斯窯(settle窯)，而隧道窯，進入多彩多樣的現代化窯業生產.................................................................。

就生活文化而言，外來的現代化器物，逐漸切斷了人民與土地之間，那種樸質而純真的關係，產生了土地以外，更複雜而多元的生活方式與意識形態...........................。

近年來，偶爾撞見一種一見為歸仁十三窯的紅泥陶器，有飼料槽、釀酒壺，甚至洗衣桶等類，但詳細觀察之後，發現無論在色澤和狀態，都與習見的歸仁十三窯有些差異，尤以火沖氣甚重。據說，為本地業者透過對岸福建窯場燒製帶進來的仿冒品，坊間戲稱之為唐山窯.............................................................。

正如金關丈夫所言，這類仿造的歸仁十三窯，因其為文明社會的陶工，企圖再現原始形態，刻意模仿所製作的，對要模仿的條件，作了過度表現......................................，

又有一類，無論從任何角度觀察，都與習見的歸仁十三窯並無差異。所不同的是.................................................................。

令人感動不已的是，這類作品的作者，在各自的窯地，經年累月地從事製作市場導向的大量產品，當他們為一己之用而製作時，卻不約而同的作出和歸仁十三窯一模一樣的作品.......................................................。

「椅鼓」中文稱為「鼓椅」，劉文山《台灣早期民藝》亦稱為「鼓椅」，意為「鼓形的椅子」。台語「椅鼓」所指較廣，凡供人安坐的矮凳子都叫「椅鼓」。歸仁十三窯燒製的「椅鼓」，俗稱「灶腳椅仔」，據說：從前放在灶前，供婦女炊煮三餐燃燒柴草時，可以坐下來減少勞累之用的。凳子、浴桶、衫桶(洗衣桶)為從前台灣女子出嫁時必備的三件嫁粧，西拉雅姑娘是否也帶著椅鼓出嫁，不得而知。椅鼓之製作，先用線刀割取所需大小的泥塊，削成近似形狀，待風乾至半乾時，加以搏拓、整理成形，然後挖空、裝飾而成。胎厚、堅固，不容易破損，因此，遺品較多。本件椅鼓的椅面周邊，以連續的╳╳文作成外畫，內畫以簡單的弧線印文組成連續金錢文，構成並列式幾何圖形。金錢文所組成的連續圖形台語稱為「刊仔」，原自大葉文所組合，常見於粿印側面之模型，與另一側之魚文相映成趣....................................。

......................................................................................................

附註 .........................................................................................................................

參考書目...............................................................................................................

原色版目錄..........................................................................................................